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Crocifissione di San Pietro: elevazione dello spirito e caduta della materia secondo Caravaggio

A capo rovescio al momento del supplizio, nell’atto ultimo di offrirsi inferiore a Cristo crocefisso, San Pietro partecipa al vortice compositivo che origina da un complesso articolato di legni e corpi sovrapposti, affioranti dal buio e scolpiti con la luce. Decentrata ma funzionale all’equilibrio geometrico della rappresentazione, parallela alla veste gettata nell’angolo e ad essa congiunta dalla diagonale, la corda tesa traccia una linea che si sdoppia nell’ombra per effetto di un mirabile esercizio di illusionismo ottico.

Coperti o protetti dall’oscurità, drammatico simbolo del male, torturatori anonimi voltano le spalle indifferenti alla presenza sovrannaturale, sollevano la croce e ripetono movimenti faticosi che tradiscono la fredda esecuzione di un’opera meccanica; al contrario la grazia divina, significata dalla luce, ravviva per intero le membra di Pietro trafitte dai chiodi e penetra visivamente fino ai tessuti muscolari e alle arterie, accostate alle venature del legno fresco per analisi esaustiva della natura tutta e superamento della sola indagine esteriore.

Le energie negative prodotte da soggetti ruvidi e infangati, trasmesse dagli strumenti di tortura e accumulate nel volto sfinito di un vecchio dolorante, si trasformano e forzano il Santo a resistere alle leggi fisiche della materia che cade e degrada: con il moto contrapposto dell’innalzamento del capo, nell’attimo decisivo del riavvicinamento a Dio, si compie la testimonianza dell’accettazione del martirio e trova espressione la volontà di affermazione suprema della Fede.

Si realizza in tal modo il fine teologico della rappresentazione pittorica, commissionata in epoca di Controriforma per divulgare universalmente la tesi erasmiana sul libero arbitrio che contrappose cattolici e protestanti: se per la dottrina luterana l’uomo conduce un’esistenza segnata inesorabilmente dal compimento del male e può salvarsi dal peccato originale soltanto grazie al dono della Fede, nell’esposizione laterale della cappella Cerasi è descritto il principio secondo cui ognuno può scegliere liberamente di percorrere la via della grazia proprio come Pietro, torturato ai tempi delle persecuzioni dei cristiani nell’antica Roma, rifiutò di rinnegare la propria religione e preferì la pena di morte alla sopravvivenza terrena nel peccato dell’idolatria pagana.

Dopo il superamento riconosciuto delle prove di maturità nella Cappella Contarelli, per un compenso di 400 scudi che verrà saldato il 10 novembre 1601 dagli eredi del committente Tesoriere Generale della Camera Apostolica monsignor Tiberio Cerasi, nel settembre del ‘600 Michelangelo Merisi inizia a dipingere due grandi tavole in cipresso per la chiesa di Santa Maria del Popolo. La rappresentazione del martirio di San Pietro è giunta ai giorni nostri nella seconda versione in olio su tela; la prima, rifiutata dalla committenza, è andata smarrita.

Ricorrendo all’espediente del non-luogo, dove trova idonea collocazione il simbolo della pietra avvicinata all’attrezzo necessario della pala per scavare il terreno e conficcare la croce, Caravaggio si serve di modelli tratti dal popolo e sancisce l’abbandono delle forme idealizzate tipiche del periodo giovanile, fornisce indiscussa prova di capacità tecnica straordinaria attraverso la composizione del brano della corda che affonda nella schiena del traente e per metà vi getta ombra, impone coi colori caldi la potenza del suo naturalismo all’attenzione degli artisti accorsi a Roma per apprendere i nuovi insegnamenti e, con uno stile di comunicazione innovativo per la schiettezza del linguaggio impresso nell’immagine sacra, ripresenta il tema di carattere religioso agli osservatori del nuovo mondo che abbandona le certezze e i dogmi medioevali per gli interrogativi e l’analisi della realtà oggettiva nell’età moderna.

Sant’Agostino nello studio: Caravaggio ritrovato o affare assicurato?

Forse in pochi sanno che nei secoli passati Caravaggio è stato un artista volutamente dimenticato, e non solo per questioni di decoro artistico cui riferiva il Baglione dopo aver visto i piedi sudici e la cuffia sdrucita nel dipinto “Madonna dei pellegrini” (“… leggerezze in riguardo delle parti, che una gran pittura haver dee …”).

Oltre che per motivi formali, Caravaggio è stato trascurato per la compiuta espressione della sua volontà riformatrice della pittura, finalizzata a rendere la rappresentazione oggettiva e adeguata ai nascenti indirizzi etici e scientifici dell’età moderna; e l’ostilità nei suoi confronti si è manifestata a partire da quei contemporanei che, se vedevano in Michelangelo il pittore di Cristo, non potevano non vedere nel violento e controverso lombardo la Bestia dell’anti-Michelangelo.

Grazie a Roberto Longhi, a metà del ‘900, l’interesse per Caravaggio ha preso sempre più vigore sino a trasformare la rivisitazione della sua opera in una vera e propria macchina da soldi, il cui ultimo esempio massimo è rappresentato dall’affluenza record alla mostra del Quirinale dell’anno scorso.

Da qui, inevitabile, si sviluppa a dismisura il fenomeno dei ritrovamenti – veri o presunti – di quadri provenienti dai luoghi più disparati: l’ultima attribuzione di un’opera al Merisi (ma è facile immaginare che ce ne saranno altre) viene dalla storica dell’arte Silvia Danesi Squarzina che, in base a fonti documentate, indica nel “Sant’Agostino nello studio” il frutto di una commissione risalente al Marchese Vincenzo Giustiniani, databile nel periodo giovanile del Maestro, poi finito nelle mani di un collezionista spagnolo (fonte: IlSole24Ore.com).

Sicuramente si tratta di un’opera originale, e non di una copia, considerati i “pentimenti” rivelati dalle indagini radiografiche e riflettografiche; ma si tratta pure di un’opera che, già in mostra alla National Gallery di Ottawa, ha sollevato molti dubbi sulla paternità: a parere del critico Vittorio Sgarbi, il Sant’Agostino mancherebbe di energia espressiva rivelandosi una “bufala”.

Da semplice osservatore ammirato del Caravaggio, che nella specie dispone soltanto di un’immagine digitale per la valutazione, mi limito a qualche appunto sulla tesi dell’attribuzione.

A favore della tesi giocano i fattori dell’accuratezza dei dettagli per la descrizione dei libri sul tavolo e alle spalle del protagonista, tipica del periodo giovanile e abbandonata poi a vantaggio di una pittura essenziale perché condizionata dalla fuga perpetua dopo l’omicidio Tomassoni (“cena in Emmaus” della Pinacoteca di Brera). Il libro più vicino all’osservatore è ben studiato in termini di ombre e non poggia completamente sul piano, pur senza soffrire il disequilibrio tipico della “canestra di frutta”. Occorrerebbe valutare la leggibilità degli scritti, dato che Caravaggio era in grado di dettagliare la partitura musicale sino a renderla eseguibile come per il madrigale del “suonatore di liuto”. Anche il simbolismo, altra costante nell’arte di Caravaggio, è presente con il teschio sullo sfondo.

Contro la stessa tesi dell’attribuzione a Caravaggio, invece, credo vada annoverato un numero maggiore di fattori fra cui la presenza di contrasti per nulla accentuati nel Sant’Agostino. Il bianco dei libri non si accosta mai al nero, né l’incarnato appare pallido e avversato da uno sfondo scuro (come nel “Bacco” degli Uffizi).

E poi i colori: si riscontra un uso limitatissimo del rosso per la mitra vescovile, mentre il “drappo” caravaggesco, con funzione scenica quasi irrinunciabile, è presente con forza in molte opere fra cui il “riposo durante la fuga in Egitto”; al contrario, l’uso del verde è sostanzioso nel panno che ricopre il tavolo, trattandosi di un colore quasi inutilizzato dall’Artista (tra le rare occasioni, il paesaggio del “sacrificio di Isacco”).

E’ presente lo sfondo, mentre solitamente Caravaggio preferiva eliminarlo per concentrare l’attenzione sul soggetto ed aumentare il pathos della rappresentazione.

Impossibile non menzionare le ombre leggibili, da subito tratto fortemente distintivo di Caravaggio, poi sublimato nel periodo della maturità con la descrizione del costato del “San Giovanni Battista” di Kansas City. Il risultato, qui in particolare sulla spalla sinistra del santo, sembra deludere.

Ma soprattutto: i personaggi di Caravaggio, idealizzati o ritratti con la potenza del suo naturalismo, androgini e sognanti (Ragazzo con canestra di frutta) o rozzi e malvagi, gaudenti o dormienti, segnati dalla melanconia o privi di vita, sono sempre fortemente espressivi e caratterizzati da un tratto nitido e deciso che qui non sembra appartenere al pittore. I personaggi del periodo giovanile già manifestano contorni del viso ben definiti, ed il talento di Michelangelo Merisi esploderà poi con tanta forza da farci apparire visibili, quando non lo sono, gli occhi di un San Giovanni imbronciato o di un San Girolamo immerso nella concentrazione della scrittura!

Tutta la pittura di Caravaggio, anche quella meno toccata dalla sua genialità, è comunicativa come la musica di Vasco Rossi: prende allo stomaco. E a guardare il “Sant’Agostino nello studio”, almeno dal monitor, non si prova grande emozione.

(per la cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma: “Crocifissione di San Pietro: elevazione dello spirito e caduta della materia secondo Caravaggio”)

Madonna dei pellegrini: Caravaggio avvicina la dimensione umana al divino con l’apparizione di Loreto

Con un realismo rivoluzionario e provocatorio perché esternato in epoca di Controriforma, dopo aver superato la prova delle grandi commissioni pubbliche grazie al diffuso consenso ottenuto dai dipinti della Cappella Contarelli, Caravaggio matura una nuova concezione di quadro sacro e legittima il carattere popolare della devozione mariana trasponendo l’episodio dell’apparizione di Loreto.

Secondo numerose fonti archeologiche, letterarie ed iconografiche, nel santuario della città marchigiana viene praticato dal XIII° secolo il culto della Santa Casa di Nazareth, dove la Madonna nacque e ricevette l’annuncio dell’Angelo. Ancora oggi a Loreto, meta di pellegrinaggio, si conserva reliquia della Casa che secondo la leggenda fu portata dagli angeli in volo, simboleggiato nel dipinto dalla postura di Maria sulle punte dei piedi.

La “Madonna di Loreto” (o “Madonna dei pellegrini”) raffigura l’atto con cui il popolo in cammino si affida alla Vergine per essere accompagnato alla scoperta della propria umanità.

Vestita da popolana e col Figlio in braccio, la Madonna appare alla porta di un rudere di fronte ai pellegrini meravigliati, inginocchiati in preghiera e ritratti coi segni del popolo stanco e povero: l’incontro diviene rivelatore di una vicinanza estrema tra la dimensione delle cose divine e quella delle cose umane, appena separate da uno spazio incolmabile fra le mani dell’uomo ed il piede del Bambino offerto alla contemplazione.

La mancanza di contatto tra le figure, unite soltanto da un flusso metafisico, richiama il vuoto tra la mano vivificatrice di Dio e quella del primo uomo nella “Creazione di Adamo” della Cappella Sistina: Caravaggio (http://www.questidenari.com/?tag=caravaggio) rinnova la sfida al “grande stile” dell’esempio michelangiolesco parlando il linguaggio dei poveri.

La rappresentazione delle vesti lacere dei pellegrini e l’evidenza dei loro piedi sporchi, estranea alla concezione di decoro, determinarono il rifiuto iniziale dell’opera da parte dei sacerdoti dell’epoca che forse, nelle sembianze di Maria, riconobbero le fattezze di una donna nota in ambito ecclesiastico: Maddalena Antonietti, detta Lena, prostituta romana più volte notata in compagnia di Michelangelo Merisi. Ma il popolo che seppe vedersi raffigurato e valorizzato nella propria essenza di semplicità – e che fece “estremo schiamazzo” una volta a conoscenza del diniego, come riferito da Giovanni Baglione – persuase all’accettazione dell’olio su tela, quindi collocato nella Chiesa di Sant’Agostino in Roma dove rimarrà ininterrottamente sino ai giorni nostri.

Essendo stato commissionato (1603?) in esecuzione della volontà testamentaria del defunto marchese Ermete Cavalletti che, devoto alla Madonna di Loreto, fece acquistare la cappella della chiesa di Sant’Agostino molto frequentata dai pellegrini del tempo, il dipinto fu consegnato da Caravaggio il giorno 2 marzo dell’anno 1606.

(per la discussione sull’attribuzione a Caravaggio del ritrovato Sant’Agostino nello studio” si legga http://www.questidenari.com/?p=4524)

Bacchino malato: la debolezza fisica e la forza artistica di Caravaggio

Non è dato sapere con certezza se l’opera “Bacchino malato” raffiguri nel periodo di ricovero presso l’ospedale di Santa Maria della Consolazione il giovane pittore Michelangelo Merisi, assalito da una grave malattia e senza denari secondo la citazione di Giovanni Baglione suo principale biografo. Il ricovero degli umili, nella Roma di fine ‘500 circondata da paludi malariche e ridotta a centomila anime, accolse e guarì Caravaggio giunto da Milano povero e poco più che ventenne, e l’episodio – soltanto nel XX° secolo – indurrà lo studioso Roberto Longhi a denominare così il quadro.

Quello che è considerato l’autoritratto dell’Artista, atipico per la postura, ispira un umano senso di tenerezza per l’espressione sofferta di un giovane convalescente ma desideroso di declamare le proprie doti pittoriche raffigurandosi come Bacco, dio del vino e dell’ispirazione artistica. Con un debole sorriso e con occhi grandi e timidi, questo giovane dallo sguardo intenso sembra voglia comunicarci il suo attaccamento alla vita, mentre protegge con la schiena inarcata e stringe fra le mani un grappolo d’uva di evidente prosperità.

La potenza naturalistica della pittura di Caravaggio (http://www.questidenari.com/?tag=caravaggio) esplode nella freschezza delle foglie d’edera che compongono la corona sui capelli, nella succulenza del grappolo d’uva bianca ed ancora nella lucentezza dell’uva e delle pesche sul tavolo, caratteri vitali rafforzati dal contrasto coi colori insalubri dell’incarnato, esempi lampanti delle sue capacità magistrali di ritrarre dal vero per suggerire un duplice – o forse triplice – significato esplicativo dell’opera.

Anziché sotto una chiave di lettura pagana, se il quadro venisse interpretato in senso cristiano sarebbe agevole rintracciare nelle opposte colorazioni dell’uva i simboli della vita e della morte, ed individuare nel protagonista il Cristo risorto che, con la gamba sinistra alzata, esce dalla tomba simboleggiata dal tavolo in pietra.

Appartenente alla Galleria Borghese di Roma, l’olio su tela denominato “Bacchino malato” (1592?) proviene dalla confisca delle opere subìta nel 1607 dal pittore detto “Cavalier D’Arpino” (http://www.questidenari.com/?tag=giuseppe-cesari). Giuseppe Cesari fu tra i primi ad offrire lavoro a Caravaggio giunto a Roma ma dopo circa un mese di apprendistato, per motivi di incompatibilità caratteriale, il giovane Merisi se ne andò lasciando l’opera nella bottega del Maestro.

Palazzo Rondinini in Via del Corso, l’arte del vissuto a Roma

Palazzo Rondinini, affacciato sulla nota via del Corso in Roma, può essere considerato l’esemplificazione architettonica del modo di vivere la quotidianità a contatto diretto con l’arte museale.

Sulla superficie proveniente dall’eredità del pittore Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d’Arpino (http://www.questidenari.com/?tag=giuseppe-cesari), nel 1764 venne edificato il sontuoso palazzo per declamare il ritorno della nobile famiglia Rondinini ai benefici di un elevato grado sociale, status ritrovato dopo il superamento di alcune difficoltà di natura politica ed economica.

Gli arredi della dimora aristocratica, oggi di proprietà della banca Monte dei Paschi di Siena ed aperti al pubblico nel corso della tradizionale giornata “Invito a Palazzo 2010”, raccontano l’epoca di passaggio dallo stile rococò a quello neo-classicistico: progettati dall’architetto Alessandro Dori, ancora oggi gli ambienti interni rivelano l’originaria inclinazione dei proprietari a mescolare la quotidianità della loro esistenza al gusto dell’arte antica (fonte: L’Osservatore Romano).

Nonostante molti pezzi d’arte non siano più visibili perché rimossi nella seconda metà dell’800 dall’ultimo discendente Giuseppe Rondinini, le vedute architettoniche, gli stucchi e i dipinti, le colonne e le porte in legno degli ambienti lussuosi lasciano intuire come in passato le decorazioni potessero fondersi in un insieme unitario con gli antichi reperti, la cui presenza poteva anche essere motivata da operazioni di investimento. Tra le grandi stanze, sui soffitti e nei marmi dei pavimenti, si ripete più volte il motivo comune del volo delle rondini, stemma araldico familiare.

A completamento della ricchezza culturale, aggiungono fascino e mistero i dipinti di nobili sconosciuti raffigurati in ordine cronologico, come si può intuire dagli abiti indossati dai personaggi, disposti sulle pareti di una fornita biblioteca che ebbe anche funzione di alcova munita di passaggio segreto, a tutt’oggi funzionante.

Sacrificio di Isacco degli Uffizi: violenza e meditazione per Caravaggio

Se la scena rappresentata nel “Sacrificio di Isacco” ripropone il gusto dell’orrido con cui Caravaggio stupiva i suoi estimatori ed attirava lucrose committenze, rendendo qui il senso di terrore ben visibile nell’espressione degli occhi e della bocca del giovane modello, tuttavia il quadro può considerarsi commovente e delicato nel suo punto cruciale e discrimine fra bene e male.

Il gesto dell’angelo, che in maniera definita “leonardesca” ferma la mano di Abramo l’attimo prima dell’uccisione del figlio ed indica la direzione della fede nel montone sacrificale, fa del dipinto un’opera meditativa.

La profondità e la modernità del paesaggio aggiungono bellezza e luminosità ad una pittura altamente pregevole sul piano compositivo e straordinariamente globale, e non più pittura di sola figura. La soluzione scelta dell’ambiente di collina è inusuale per Michelangelo Merisi che non amava riempire lo spazio dello sfondo (http://www.questidenari.com/?tag=spazi-vuoti); il Maestro, piuttosto, preferiva comportarsi come un fotografo ante litteram e sfocare sino all’oblio quanto stava dietro al soggetto ritrattato.

Annotazioni contabili fanno ritenere il dipinto commissionato da monsignor Maffeo Barberini, che salirà al soglio pontificio molto più tardi col nome di Clemente VIII: il “sacrificio di Isacco” (1598?) appartenente alla Galleria degli Uffizi (Firenze) può essere ammirato durante la mostra “Caravaggio e caravaggeschi a Firenze” fino al 17 ottobre 2010.


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