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Crocifissione di San Pietro: elevazione dello spirito e caduta della materia secondo Caravaggio

A capo rovescio al momento del supplizio, nell’atto ultimo di offrirsi inferiore a Cristo crocefisso, San Pietro partecipa al vortice compositivo che origina da un complesso articolato di legni e corpi sovrapposti, affioranti dal buio e scolpiti con la luce. Decentrata ma funzionale all’equilibrio geometrico della rappresentazione, parallela alla veste gettata nell’angolo e ad essa congiunta dalla diagonale, la corda tesa traccia una linea che si sdoppia nell’ombra per effetto di un mirabile esercizio di illusionismo ottico.

Coperti o protetti dall’oscurità, drammatico simbolo del male, torturatori anonimi voltano le spalle indifferenti alla presenza sovrannaturale, sollevano la croce e ripetono movimenti faticosi che tradiscono la fredda esecuzione di un’opera meccanica; al contrario la grazia divina, significata dalla luce, ravviva per intero le membra di Pietro trafitte dai chiodi e penetra visivamente fino ai tessuti muscolari e alle arterie, accostate alle venature del legno fresco per analisi esaustiva della natura tutta e superamento della sola indagine esteriore.

Le energie negative prodotte da soggetti ruvidi e infangati, trasmesse dagli strumenti di tortura e accumulate nel volto sfinito di un vecchio dolorante, si trasformano e forzano il Santo a resistere alle leggi fisiche della materia che cade e degrada: con il moto contrapposto dell’innalzamento del capo, nell’attimo decisivo del riavvicinamento a Dio, si compie la testimonianza dell’accettazione del martirio e trova espressione la volontà di affermazione suprema della Fede.

Si realizza in tal modo il fine teologico della rappresentazione pittorica, commissionata in epoca di Controriforma per divulgare universalmente la tesi erasmiana sul libero arbitrio che contrappose cattolici e protestanti: se per la dottrina luterana l’uomo conduce un’esistenza segnata inesorabilmente dal compimento del male e può salvarsi dal peccato originale soltanto grazie al dono della Fede, nell’esposizione laterale della cappella Cerasi è descritto il principio secondo cui ognuno può scegliere liberamente di percorrere la via della grazia proprio come Pietro, torturato ai tempi delle persecuzioni dei cristiani nell’antica Roma, rifiutò di rinnegare la propria religione e preferì la pena di morte alla sopravvivenza terrena nel peccato dell’idolatria pagana.

Dopo il superamento riconosciuto delle prove di maturità nella Cappella Contarelli, per un compenso di 400 scudi che verrà saldato il 10 novembre 1601 dagli eredi del committente Tesoriere Generale della Camera Apostolica monsignor Tiberio Cerasi, nel settembre del ‘600 Michelangelo Merisi inizia a dipingere due grandi tavole in cipresso per la chiesa di Santa Maria del Popolo. La rappresentazione del martirio di San Pietro è giunta ai giorni nostri nella seconda versione in olio su tela; la prima, rifiutata dalla committenza, è andata smarrita.

Ricorrendo all’espediente del non-luogo, dove trova idonea collocazione il simbolo della pietra avvicinata all’attrezzo necessario della pala per scavare il terreno e conficcare la croce, Caravaggio si serve di modelli tratti dal popolo e sancisce l’abbandono delle forme idealizzate tipiche del periodo giovanile, fornisce indiscussa prova di capacità tecnica straordinaria attraverso la composizione del brano della corda che affonda nella schiena del traente e per metà vi getta ombra, impone coi colori caldi la potenza del suo naturalismo all’attenzione degli artisti accorsi a Roma per apprendere i nuovi insegnamenti e, con uno stile di comunicazione innovativo per la schiettezza del linguaggio impresso nell’immagine sacra, ripresenta il tema di carattere religioso agli osservatori del nuovo mondo che abbandona le certezze e i dogmi medioevali per gli interrogativi e l’analisi della realtà oggettiva nell’età moderna.

Sant’Agostino nello studio: Caravaggio ritrovato o affare assicurato?

Forse in pochi sanno che nei secoli passati Caravaggio è stato un artista volutamente dimenticato, e non solo per questioni di decoro artistico cui riferiva il Baglione dopo aver visto i piedi sudici e la cuffia sdrucita nel dipinto “Madonna dei pellegrini” (“… leggerezze in riguardo delle parti, che una gran pittura haver dee …”).

Oltre che per motivi formali, Caravaggio è stato trascurato per la compiuta espressione della sua volontà riformatrice della pittura, finalizzata a rendere la rappresentazione oggettiva e adeguata ai nascenti indirizzi etici e scientifici dell’età moderna; e l’ostilità nei suoi confronti si è manifestata a partire da quei contemporanei che, se vedevano in Michelangelo il pittore di Cristo, non potevano non vedere nel violento e controverso lombardo la Bestia dell’anti-Michelangelo.

Grazie a Roberto Longhi, a metà del ‘900, l’interesse per Caravaggio ha preso sempre più vigore sino a trasformare la rivisitazione della sua opera in una vera e propria macchina da soldi, il cui ultimo esempio massimo è rappresentato dall’affluenza record alla mostra del Quirinale dell’anno scorso.

Da qui, inevitabile, si sviluppa a dismisura il fenomeno dei ritrovamenti – veri o presunti – di quadri provenienti dai luoghi più disparati: l’ultima attribuzione di un’opera al Merisi (ma è facile immaginare che ce ne saranno altre) viene dalla storica dell’arte Silvia Danesi Squarzina che, in base a fonti documentate, indica nel “Sant’Agostino nello studio” il frutto di una commissione risalente al Marchese Vincenzo Giustiniani, databile nel periodo giovanile del Maestro, poi finito nelle mani di un collezionista spagnolo (fonte: IlSole24Ore.com).

Sicuramente si tratta di un’opera originale, e non di una copia, considerati i “pentimenti” rivelati dalle indagini radiografiche e riflettografiche; ma si tratta pure di un’opera che, già in mostra alla National Gallery di Ottawa, ha sollevato molti dubbi sulla paternità: a parere del critico Vittorio Sgarbi, il Sant’Agostino mancherebbe di energia espressiva rivelandosi una “bufala”.

Da semplice osservatore ammirato del Caravaggio, che nella specie dispone soltanto di un’immagine digitale per la valutazione, mi limito a qualche appunto sulla tesi dell’attribuzione.

A favore della tesi giocano i fattori dell’accuratezza dei dettagli per la descrizione dei libri sul tavolo e alle spalle del protagonista, tipica del periodo giovanile e abbandonata poi a vantaggio di una pittura essenziale perché condizionata dalla fuga perpetua dopo l’omicidio Tomassoni (“cena in Emmaus” della Pinacoteca di Brera). Il libro più vicino all’osservatore è ben studiato in termini di ombre e non poggia completamente sul piano, pur senza soffrire il disequilibrio tipico della “canestra di frutta”. Occorrerebbe valutare la leggibilità degli scritti, dato che Caravaggio era in grado di dettagliare la partitura musicale sino a renderla eseguibile come per il madrigale del “suonatore di liuto”. Anche il simbolismo, altra costante nell’arte di Caravaggio, è presente con il teschio sullo sfondo.

Contro la stessa tesi dell’attribuzione a Caravaggio, invece, credo vada annoverato un numero maggiore di fattori fra cui la presenza di contrasti per nulla accentuati nel Sant’Agostino. Il bianco dei libri non si accosta mai al nero, né l’incarnato appare pallido e avversato da uno sfondo scuro (come nel “Bacco” degli Uffizi).

E poi i colori: si riscontra un uso limitatissimo del rosso per la mitra vescovile, mentre il “drappo” caravaggesco, con funzione scenica quasi irrinunciabile, è presente con forza in molte opere fra cui il “riposo durante la fuga in Egitto”; al contrario, l’uso del verde è sostanzioso nel panno che ricopre il tavolo, trattandosi di un colore quasi inutilizzato dall’Artista (tra le rare occasioni, il paesaggio del “sacrificio di Isacco”).

E’ presente lo sfondo, mentre solitamente Caravaggio preferiva eliminarlo per concentrare l’attenzione sul soggetto ed aumentare il pathos della rappresentazione.

Impossibile non menzionare le ombre leggibili, da subito tratto fortemente distintivo di Caravaggio, poi sublimato nel periodo della maturità con la descrizione del costato del “San Giovanni Battista” di Kansas City. Il risultato, qui in particolare sulla spalla sinistra del santo, sembra deludere.

Ma soprattutto: i personaggi di Caravaggio, idealizzati o ritratti con la potenza del suo naturalismo, androgini e sognanti (Ragazzo con canestra di frutta) o rozzi e malvagi, gaudenti o dormienti, segnati dalla melanconia o privi di vita, sono sempre fortemente espressivi e caratterizzati da un tratto nitido e deciso che qui non sembra appartenere al pittore. I personaggi del periodo giovanile già manifestano contorni del viso ben definiti, ed il talento di Michelangelo Merisi esploderà poi con tanta forza da farci apparire visibili, quando non lo sono, gli occhi di un San Giovanni imbronciato o di un San Girolamo immerso nella concentrazione della scrittura!

Tutta la pittura di Caravaggio, anche quella meno toccata dalla sua genialità, è comunicativa come la musica di Vasco Rossi: prende allo stomaco. E a guardare il “Sant’Agostino nello studio”, almeno dal monitor, non si prova grande emozione.

(per la cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma: “Crocifissione di San Pietro: elevazione dello spirito e caduta della materia secondo Caravaggio”)

Madonna dei pellegrini: Caravaggio avvicina la dimensione umana al divino con l’apparizione di Loreto

Con un realismo rivoluzionario e provocatorio perché esternato in epoca di Controriforma, dopo aver superato la prova delle grandi commissioni pubbliche grazie al diffuso consenso ottenuto dai dipinti della Cappella Contarelli, Caravaggio matura una nuova concezione di quadro sacro e legittima il carattere popolare della devozione mariana trasponendo l’episodio dell’apparizione di Loreto.

Secondo numerose fonti archeologiche, letterarie ed iconografiche, nel santuario della città marchigiana viene praticato dal XIII° secolo il culto della Santa Casa di Nazareth, dove la Madonna nacque e ricevette l’annuncio dell’Angelo. Ancora oggi a Loreto, meta di pellegrinaggio, si conserva reliquia della Casa che secondo la leggenda fu portata dagli angeli in volo, simboleggiato nel dipinto dalla postura di Maria sulle punte dei piedi.

La “Madonna di Loreto” (o “Madonna dei pellegrini”) raffigura l’atto con cui il popolo in cammino si affida alla Vergine per essere accompagnato alla scoperta della propria umanità.

Vestita da popolana e col Figlio in braccio, la Madonna appare alla porta di un rudere di fronte ai pellegrini meravigliati, inginocchiati in preghiera e ritratti coi segni del popolo stanco e povero: l’incontro diviene rivelatore di una vicinanza estrema tra la dimensione delle cose divine e quella delle cose umane, appena separate da uno spazio incolmabile fra le mani dell’uomo ed il piede del Bambino offerto alla contemplazione.

La mancanza di contatto tra le figure, unite soltanto da un flusso metafisico, richiama il vuoto tra la mano vivificatrice di Dio e quella del primo uomo nella “Creazione di Adamo” della Cappella Sistina: Caravaggio (http://www.questidenari.com/?tag=caravaggio) rinnova la sfida al “grande stile” dell’esempio michelangiolesco parlando il linguaggio dei poveri.

La rappresentazione delle vesti lacere dei pellegrini e l’evidenza dei loro piedi sporchi, estranea alla concezione di decoro, determinarono il rifiuto iniziale dell’opera da parte dei sacerdoti dell’epoca che forse, nelle sembianze di Maria, riconobbero le fattezze di una donna nota in ambito ecclesiastico: Maddalena Antonietti, detta Lena, prostituta romana più volte notata in compagnia di Michelangelo Merisi. Ma il popolo che seppe vedersi raffigurato e valorizzato nella propria essenza di semplicità – e che fece “estremo schiamazzo” una volta a conoscenza del diniego, come riferito da Giovanni Baglione – persuase all’accettazione dell’olio su tela, quindi collocato nella Chiesa di Sant’Agostino in Roma dove rimarrà ininterrottamente sino ai giorni nostri.

Essendo stato commissionato (1603?) in esecuzione della volontà testamentaria del defunto marchese Ermete Cavalletti che, devoto alla Madonna di Loreto, fece acquistare la cappella della chiesa di Sant’Agostino molto frequentata dai pellegrini del tempo, il dipinto fu consegnato da Caravaggio il giorno 2 marzo dell’anno 1606.

(per la discussione sull’attribuzione a Caravaggio del ritrovato Sant’Agostino nello studio” si legga http://www.questidenari.com/?p=4524)

Ricavi società di calcio: Real Madrid davanti al Barça in Europa. Milan prima fra le italiane

Secondo il report annuale “Deloitte Football Money League 2011” della società di audit Deloitte, il Real Madrid compare al 1° posto nella classifica di fatturato (stagione 2009/2010) delle società calcistiche europee per il sesto anno consecutivo, in uno scenario complessivo che vede in crescita (+8%) i ricavi dei primi 20 club calcistici rispetto alla stagione precedente.

Los Blancos, nonostante i risultati deludenti sul terreno di gioco per il secondo posto nella Liga e per l’eliminazione precoce dalla Champions League, hanno alimentato il risultato economico della Casa favorendo ricavi per 438.6 milioni di euro, contro i 398.1 milioni del Barcellona di Leo Messi, secondo in classifica.

A far crescere i ricavi rispetto ad una stagione prima, infatti, hanno contribuito gli incontri sportivi di Cristiano Ronaldo e compagni, le trasmissioni radio-televisive e la pubblicità, ovvero i flussi di denaro sono derivati principalmente dalla vendita dei biglietti allo stadio, dalla diffusione dei programmi televisivi, dal merchandising e dalle sponsorizzazioni, nonché dall’uso non sportivo dello stadio (conferenze).

Terza piazza per il calcio inglese, con ricavi a 349.8 milioni di euro per il Manchester United che precede il Bayern Monaco (€ 323 mln), mentre solo settimo posto per il Milan (235.8 mln) davanti a Inter (9° a 224.8 mln), Juventus (10° a 205 mln) e Roma (18° a 122.7 mln).

Fonte: BBC News

(per la quotazione del titolo Juventus Fc del 4 maggio 2012: “Trend in rialzo per la Juventus“)

Violazione del Codice della Strada: informazioni on-line sul ricorso al Prefetto contro il verbale

E’ ancora in fase di sviluppo, ma già attivo e fruibile dagli utenti interessati, il sito web del Ministero dell’Interno predisposto per conoscere l’esito del ricorso al Prefetto contro i verbali elevati dagli agenti accertatori.

Per i cittadini in generale, una sanzione amministrativa irrogata per illecito amministrativo ha finalità punitiva e produce effetti sul patrimonio come nel caso della sanzione pecuniaria, della confisca e del fermo amministrativo (http://www.questidenari.com/?tag=fermo-amministrativo). All’origine della sanzione può esservi stata un’infrazione al Codice della Strada (http://www.questidenari.com/?tag=nuovo-cds), ovvero altri illeciti per violazione di leggi finanziarie e tributarie e degli assegni bancari.

I vantaggi della nuova soluzione telematica sono evidenti: ad esempio, prima che il Ministero e la Prefettura di Roma collaborassero per approntare www.sana.interno.it, quanti avevano fatto ricorso a partire dal 2007 contro un verbale – ricevuto per infrazioni contestate da Polizia Municipale e Ausiliari del traffico del Comune di Roma – dovevano recarsi personalmente presso gli uffici di via Ostiense 131 ed affrontare file estenuanti prima di venire a conoscere l’esito del ricorso.

Adesso, invece, agli stessi ricorrenti basta collegarsi on line al sito SANA (sistema informativo SANzionatorio Amministrativo) e seguire la procedura guidata indicando la Prefettura, il criterio di ricerca per numero di verbale o per numero di protocollo, l’organo accertatore (vigili urbani o altro), la data della multa, etc.

L’iter consente di conoscere in tempo reale lo stato del proprio procedimento amministrativo, stampare l’ordinanza di accoglimento o di rigetto, oppure ottenere informazioni sulla data di audizione (se richiesta).

Il servizio di “ricerca procedimento” dell’area “SAN.A. – per il cittadino” è disponibile per le Prefetture di Roma, Milano, Napoli, Palermo, Agrigento, Trieste, Venezia, Padova, Pistoia, Rieti, Terni e Teramo, ed è in corso di attivazione per Vicenza, Brindisi, Lecce, Taranto, Perugia, Firenze, Bologna, Piacenza, Torino, Genova, Cagliari.

A breve il sito fornirà informazioni sullo stato dei ricorsi contro verbali redatti da Carabinieri e Polizia Stradale (fonte: IlMessaggero.it), mentre è in corso di valutazione la possibilità di consentire la presentazione del ricorso direttamente on line.

Riposo durante la fuga in Egitto: il Caravaggio sognante

Onirico e poetico, questo riposo della Vergine, col capo appoggiato sul Bambino dormiente, celebra il distacco di Caravaggio dall’iconografia abituale.

Il “riposo durante la fuga in Egitto” è allietato da un angelo musicante, gentilissimo nel suo aspetto, pallido e avversato dai toni scuri delle ali d’aquila e dall’occhio attento dell’asino che contornano il suo profilo. La partitura, sorretta da San Giuseppe e di nuovo leggibile ed eseguibile come nel “suonatore di liuto”, riproduce l’inizio del Cantico dei Cantici, lodando la bellezza della Vergine dai capelli rossi.

Il tema musicale raffinato, inquadrabile nell’ambiente di alta cultura a cui ebbe accesso Michelangelo Merisi durante l’ultimo decennio del ‘500, lascia supporre che il quadro venne commissionato da un uomo potente, forse il cardinale Aldobrandini, per quanto nulla si sappia in merito ai dettagli economici dell’impegno.

Caravaggio esprime ancora una volta la sua caratteristica più apprezzata nel periodo giovanile con l’ennesima prova di eccezionale vocazione a trasporre brani di natura morta: la varietà di erbe rigogliose che compongono la vegetazione sulla destra del dipinto – scelta infrequente per questo pittore che non amò i paesaggi – stupisce per l’acutezza di osservazione e contrasta con la secchezza dell’albero e del terreno pietroso nella parte opposta. L’Artista simboleggia così il mondo “prima e dopo” la venuta della grazia rappresentata da Cristo, e lo fa in abbinamento a due diverse maniere di raffigurare San Giuseppe, la cui descrizione è naturalistica da un lato, e l’angelo, Maria e Gesù, idealizzati dall’altro.

Il “riposo durante la fuga in Egitto”, databile 1593-1594, appartiene oggi alla Galleria Doria Pamphilij di Roma.

(per la rappresentazione della Vergine nella “Madonna dei Pellegrini o di Loreto” si legga http://www.questidenari.com/?p=3825)