Se la scena rappresentata nel “Sacrificio di Isacco” ripropone il gusto dell’orrido con cui Caravaggio stupiva i suoi estimatori ed attirava lucrose committenze, rendendo qui il senso di terrore ben visibile nell’espressione degli occhi e della bocca del giovane modello, tuttavia il quadro può considerarsi commovente e delicato nel suo punto cruciale e discrimine fra bene e male.
Il gesto dell’angelo, che in maniera definita “leonardesca” ferma la mano di Abramo l’attimo prima dell’uccisione del figlio ed indica la direzione della fede nel montone sacrificale, fa del dipinto un’opera meditativa.
La profondità e la modernità del paesaggio aggiungono bellezza e luminosità ad una pittura altamente pregevole sul piano compositivo e straordinariamente globale, e non più pittura di sola figura. La soluzione scelta dell’ambiente di collina è inusuale per Michelangelo Merisi che non amava riempire lo spazio dello sfondo (http://www.questidenari.com/?tag=spazi-vuoti); il Maestro, piuttosto, preferiva comportarsi come un fotografo ante litteram e sfocare sino all’oblio quanto stava dietro al soggetto ritrattato.
Annotazioni contabili fanno ritenere il dipinto commissionato da monsignor Maffeo Barberini, che salirà al soglio pontificio molto più tardi col nome di Clemente VIII: il “sacrificio di Isacco” (1598?) appartenente alla Galleria degli Uffizi (Firenze) può essere ammirato durante la mostra “Caravaggio e caravaggeschi a Firenze” fino al 17 ottobre 2010.
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Il rapido successo delle opere di Caravaggio ebbe come diretta conseguenza la riproduzione in più esemplari di uno stesso dipinto al fine di realizzare diverse vendite ad altrettanti clienti. Il fenomeno della duplicazione, tuttavia, pone ancora oggi il quesito sull’autenticità dell’opera che potrebbe essere stata eseguita dal Maestro come da uno o più dei suoi allievi.
Nella versione appartenente alla Fondazione Longhi del “ragazzo morso da un ramarro”, caratteri energici ed irritati sostengono la raffigurazione di un giovane intento a prendere un frutto, col risultato di provare dolore e spavento per un morso. Vi si trovano le consuete peculiarità della mancanza di uno sfondo, dell’azione sorpresa nell’attimo significativo, della natura morta.
L’evidente simbologia sulle illusioni della giovinezza, e la potenza espressiva utilizzata, iniziano a confliggere con la sensualità molle dei primi dipinti (evidente nel “giovane con canestra di frutta” http://www.questidenari.com/?tag=mario-minniti); il simbolismo riporta anche all’amore, rappresentato dalla rosa semi-appassita all’orecchio del giovane e da quella fresca nella caraffa, e forse alla sessualità rintracciabile nella morsicatura della lucertola, e quindi all’ammonimento del piacere.
Sul piano tecnico, il culmine del dipinto è senza dubbio la boccia trasparente in cui sono immersi i gambi dei fiori, esemplare per la rifrazione della luce proiettata sul tavolo e per la riflessione della luce proveniente dalla finestra, in un capolavoro di illusione ottica naturalistica.
Dipinto attorno al 1595, il “fanciullo morso da un ramarro” può essere ammirato a Firenze dal 22 maggio al 17 ottobre 2010 presso la mostra “Caravaggio e la modernità. I dipinti della Fondazione Roberto Longhi” a Villa Bardini.
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Le sembianze di un giovanotto che sorride, seduto su un drappo rosso e abbracciato fraternamente ad un ariete con le corna in evidenza, fanno uno dei quadri del genio lombardo dal significato più dibattuto.
Secondo la critica dominante, con toni di maggiore evidenza rispetto ad ogni altra opera pittorica di Caravaggio, la più conclamata dimostrazione di anticonformismo e di insofferenza all’ordine precostituito si rivela nel San Giovanni della Capitolina.
Il Maestro, per raffigurare il Battista profeta della venuta di Cristo, dipingerebbe un suo amico intimo che si offre all’amore fisico, nudo e col volto affiancato alla testa del montone, simbolo di lussuria e perfetto emblema della sovversione del tema classico.
Il riferimento iconografico è rappresentato da uno degli ignudi della Cappella Sistina dipinti dal celeberrimo Michelangelo Buonarroti, alla cui pittura Michelangelo Merisi non poté che guardare con ammirazione e, nel contempo, con atteggiamento di sfida rifacendo una pittura naturalistica e dotta, a modo suo provocante e più che mai caravaggesca.
Ma non giova a questa tesi la riflessione circa il possesso materiale, prolungato nel tempo, di un dipinto indisponente per la sostituzione dell’Agnello di Dio con un montone verace, eppure tanto apprezzato da passare prima nelle mani del cardinale Del Monte e poi in quelle di Papa Benedetto XIV.
Forse la chiave di lettura è più agevolmente delineata dal prof. Rodolfo Papa, sostenitore nella specie dell’interpretazione di un Caravaggio per nulla “maledetto” e perverso anti-cattolico, certo poco utile alla macchina del business che, a partire dalla metà del secolo scorso, ha fabbricato montagne di denaro attorno ad un artista controverso.
Il soggetto del dipinto non sarebbe San Giovanni (mancano, difatti, alcuni espliciti riferimenti fra cui la ciotola e l’agnello) ma Isacco, sorridente perché salvato e seduto sulla pira dove, spogliato, avrebbe dovuto essere sacrificato per sgozzamento. E la pianta che compare sulla destra sarebbe un Verbasum Tapsus, simbolo della Risurrezione di Cristo.
Commissionato da Ciriaco Mattei, uno dei protettori di Caravaggio, il San Giovanni Battista (1601) della Pinacoteca dei Musei Capitolini in Roma può essere ammirato presso le Scuderie del Quirinale (http://www.questidenari.com/?tag=scuderie-quirinale).
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Se risulta di particolare interesse il raffronto tra il Cupido di Berlino (Amore vincitore) e quello dipinto a Malta (Amore dormiente), ulteriori riflessioni sorgono dal paragone tra la “cena in Emmaus” della National Gallery di Londra e lo stesso tema esposto nella tela della Pinacoteca di Brera (http://www.questidenari.com/?p=2274).
La discriminante tra la prima e la seconda opera, in entrambi i casi, è rappresentata dall’anno di produzione che aveva preceduto o seguito l’uccisione in duello di Ranuccio Tommasoni: segnato profondamente nell’animo dai fatti del 1606, Caravaggio caratterizzerà i successivi dipinti con i tratti dell’essenzialità e dell’afflizione, costretto come fu alla fuga perpetua che ne limiterà i tempi per l’esercizio a lui caro dei virtuosismi estetici.
Dipinta nel 1601, la prima versione della “cena in Emmaus” descrive l’attimo significativo del riconoscimento di Cristo risorto da parte dei pellegrini che, ignari, lo avevano incontrato per strada ed invitato a cenare con loro. “Nostro signore in fractione panis”, come annotò nei libri contabili Ciriaco Mattei per aver pagato al Maestro milanese la somma di 150 scudi, impartisce la benedizione in un ambiente spazioso e profondo, invaso da una luce che dà piena evidenza ai protagonisti.
La meraviglia dei presenti fa sobbalzare sulla sedia quello di sinistra, reso con eccezionale realismo, mentre quello di destra mima la croce. E altrettanto forte è lo stupore di chi vede apparire nel quadro la canestra di frutta, in bilico sull’orlo della tavola, colma di uve e fichi fuori stagione (dato che, notoriamente, questi frutti maturano alcuni mesi dopo il periodo pasquale). Assieme alla canestra compaiono sulla tavola il vino, forse simbolo del sangue di Cristo, ed il pollo con le zampe dritte e annerite, simbolo di morte.
In piedi, incuriosito ma inconsapevole, rimane l’oste, soggetto tra i primi rappresentati da Caravaggio (frequentatore assiduo di locande), qui capace di fornire ulteriore e chiara dimostrazione delle proprie capacità tecniche: l’ombra del taverniere fa da aureola al Cristo androgino, imberbe, non segnato dal martirio della crocifissione, che riporta Michelangelo Merisi a scegliere le soluzioni della pittura di figura tipiche del periodo giovanile.
Anche la “cena in Emmaus” della National Gallery di Londra può essere ammirata presso le Scuderie del Quirinale (http://www.questidenari.com/?tag=scuderie-quirinale).
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Onirico e poetico, questo riposo della Vergine, col capo appoggiato sul Bambino dormiente, celebra il distacco di Caravaggio dall’iconografia abituale.
Il “riposo durante la fuga in Egitto” è allietato da un angelo musicante, gentilissimo nel suo aspetto, pallido e avversato dai toni scuri delle ali d’aquila e dall’occhio attento dell’asino che contornano il suo profilo. La partitura, sorretta da San Giuseppe e di nuovo leggibile ed eseguibile come nel “suonatore di liuto”, riproduce l’inizio del Cantico dei Cantici, lodando la bellezza della Vergine dai capelli rossi.
Il tema musicale raffinato, inquadrabile nell’ambiente di alta cultura a cui ebbe accesso Michelangelo Merisi durante l’ultimo decennio del ‘500, lascia supporre che il quadro venne commissionato da un uomo potente, forse il cardinale Aldobrandini, per quanto nulla si sappia in merito ai dettagli economici dell’impegno.
Caravaggio esprime ancora una volta la sua caratteristica più apprezzata nel periodo giovanile con l’ennesima prova di eccezionale vocazione a trasporre brani di natura morta: la varietà di erbe rigogliose che compongono la vegetazione sulla destra del dipinto – scelta infrequente per questo pittore che non amò i paesaggi – stupisce per l’acutezza di osservazione e contrasta con la secchezza dell’albero e del terreno pietroso nella parte opposta. L’Artista simboleggia così il mondo “prima e dopo” la venuta della grazia rappresentata da Cristo, e lo fa in abbinamento a due diverse maniere di raffigurare San Giuseppe, la cui descrizione è naturalistica da un lato, e l’angelo, Maria e Gesù, idealizzati dall’altro.
Il “riposo durante la fuga in Egitto”, databile 1593-1594, appartiene oggi alla Galleria Doria Pamphilij di Roma.
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